Yaponiyaning yangi to'lqinlari - Japanese New Wave - Wikipedia

Yaponiyaning yangi to'lqinlari
Faol yillar1950-yillarning oxiri - 70-yillar
MamlakatYaponiya
Asosiy raqamlarShohei Imamura, Nagisa Oshima, Xiroshi Teshigaxara, Masaxiro Shinoda, Seijun Suzuki, Susumu Xani, Koreyoshi Kurahara, Yasuzo Masumura, Yoshishige Yoshida, Shūji Terayama

The Yaponiyaning yangi to'lqinlari (ヌ ー ベ ル バ ー グ, Nūberu bāgu) 1950-yillarning oxiri va 1970-yillari davomida bir-biri bilan chambarchas bog'langan yapon kinoijodkorlari guruhidir. Garchi ular izchil harakatni tashkil qilmagan bo'lsalar-da, bu rassomlar mumtoz an'ana va anjumanlarni rad etish bilan o'rtoqlashdilar Yapon kinosi tematik va rasmiy jihatdan ancha qiyin ishlar foydasiga. Milliy ijtimoiy o'zgarishlar va notinchlik davrida birinchi o'ringa chiqqan ushbu to'lqinda suratga olingan filmlar tabu mavzusi, shu jumladan jinsiy zo'ravonlik, radikalizm, yoshlar madaniyati va tezkorlik, Koreyscha kamsitish, va oqibatlari Ikkinchi jahon urushi. Shuningdek, ular odatiy bo'lmagan va eksperimental yondashuvlarni qabul qildilar tarkibi, tahrirlash va rivoyat.

Ushbu tendentsiya o'z nomini frantsuz tilidan oladi Nouvelle noaniq, xuddi shu tarzda o'zlarining milliy kino san'atining an'analarini bekor qilgan bir vaqtda harakat. Frantsuz hamkasbidan farqli o'laroq, Yaponiyaning yangi to'lqinlari kinostudiya tarkibida mahalliy kinematografiyani (televizion filmlar tomonidan buzilib kelinayotgan) yosh rejissyorlarning yangi g'oyalari bilan kuchaytirish maqsadida paydo bo'lgan. Studiya tizimida rivojlana olmagan ushbu rejissyorlar oxir-oqibat mustaqil prodyuserlik kompaniyalarini shakllantirishdi. Eng muhimi, Badiiy teatr gildiyasi bir nechta eng taniqli "Yangi to'lqin" unvonlarini ishlab chiqarish va tarqatish orqali harakatni sezilarli darajada kuchaytirdi.

Tarix

Devid Desser uning ichida Eros plus Massacre marginal sharhni joylashtiradi:

Yaponiyaning "Yangi to'lqin" kinoteatri bilan Frantsiyaning "Yangi to'lqinlari" o'rtasidagi yuzaki taqqoslashlar, odatda, ikkinchisiga nisbatan ko'proq yaxlitlikni anglatadi, yaponlarning shunchaki buyuk taqlidchi ekanligi va ular hech qanday original narsa qilmasliklari haqidagi madaniy klişelere xizmat qildi. [...] Yaponiyaning yangi to'lqinini frantsuz yangi to'lqinining taqlid qilishini ko'rish (ular bir vaqtning o'zida paydo bo'lganligi sababli imkonsiz) bu harakat paydo bo'lgan yapon kontekstini ko'rishga qodir emas. (...) Yaponiyaning Yangi to'lqinlari Frantsiyaning Yangi to'lqinidan, asosan, unga qo'llanilishi mumkin bo'lgan qulay jurnalistik yorliq ("frantsuzcha atama" ning yaponcha talaffuzidan "nūberu bāgu") shaklida foyda ko'rgan bo'lsa-da, u baribir yuqori darajadagi yaxlitlik va o'ziga xos xususiyatlarga ega.[1]

Frantsuzlardan farqli o'laroq noaniq, Yaponiya harakati dastlab ichida boshladi studiyalar, yosh va ilgari taniqli bo'lmaganlar bilan bo'lsa ham kinoijodkorlar. Ushbu atama dastlab studiyalarda (va ommaviy axborot vositalarida) ning yapon tilidagi versiyasi sifatida yaratilgan Frantsuz yangi to'lqinlari harakat.[2] Shunga qaramay, Yaponiyaning "Yangi to'lqin" kinorejissyorlari frantsuz hamkasblarini ilhomlantirgan ba'zi bir xil xalqaro ta'sirlardan foydalanganlar va bu atama tiqilib qolganda, uning atrofidagi sun'iy tuyulgan harakat tezda tanqidiy va tobora mustaqil ravishda mustaqil harakatga aylana boshladi.

Frantsuz harakatining bir farqi uning ildizi jurnal bilan bog'liq edi Cahiers du cinéma; qancha bo'lajak kinorejissyorlar tanqidchi va kino sifatida o'z faoliyatini boshlaganlar dekonstruktsionistlar, yangi turlari aniq bo'lishi mumkin edi kino nazariyasi (eng ko'zga ko'ringan, avtorlik nazariyasi ) ular bilan birga paydo bo'lgan.

Yapon harakati taxminan bir vaqtning o'zida rivojlandi (bir necha muhim 1950 yillar bilan) kashshof filmlar), ammo ko'proq ijtimoiy konventsiyalarni so'roq qilish, tahlil qilish, tanqid qilish va (ba'zan) buzishga bag'ishlangan harakat sifatida paydo bo'ldi.

Yapon kinoijodkorlaridan biri qildi frantsuz hamkasblariga o'xshash fondan paydo bo'ldi Nagisa Oshima kim edi chap faol va tahlilchi kino tanqidchisi studiyaga yollanishdan oldin. Oshimaning dastlabki filmlari (1959–60) uning ilgari nashr etilgan tahlilida aytilgan fikrlarning to'g'ridan-to'g'ri o'sishi deb qaralishi mumkin edi.[3] Yoshlikning shafqatsiz hikoyasi, Oshimaning eng muhim ikkinchi filmi (1959 va 1960 yillarda u suratga olgan to'rt filmdan biri) shu zahotiyoq xalqaro prodyuserni ko'rdi. Jan-Lyuk Godar "s Nafas va François Truffaut "s 400 zarba.

Rejissyorlar va mavzular

Dastlab Yaponiyaning yangi to'lqini bilan bog'liq bo'lgan rejissyorlar Susumu Xani, Xiroshi Teshigaxara, Koreyoshi Kurahara, Yasuzo Masumura, Masaxiro Shinoda, Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida, Shōhei Imamura va Terayama Shoji. Karyerasini boshlagan ba'zi boshqa rejissyorlar - Seijun Suzuki, Kō Nakahira, Masaki Kobayashi va Kaneto Shindo ham vaqti-vaqti bilan harakat bilan bog'liq bo'lib kelgan.[4]

Alohida ish olib, ular ilgari an'anaviy yapon kinematografiyasida tez-tez uchramaydigan bir qator g'oyalarni o'rganib chiqdilar: qahramon sifatida ijtimoiy quvilganlar (shu jumladan) jinoyatchilar yoki huquqbuzarlar ), taqiqlanmagan jinsiylik,[5] jamiyatdagi ayollarning o'zgaruvchan rollari, irqchilik va Yaponiyadagi etnik ozchiliklarning mavqei,[6] va ijtimoiy tuzilmalar va taxminlarni tanqid qilish (yoki dekonstruksiya qilish).[7] Qahramonlar yoqadi Menga Imomuradan Hasharot ayol (1963) yoki Oshima jinoyatchilari Yoshlikning shafqatsiz hikoyasi (1960) vakili bo'lgan isyon, shuningdek, mahalliy va xalqaro tomoshabinlarga kinematografiya e'tiboridan qochib qutuladigan hayot haqida tasavvur yaratdi.[8]

Susumu Xani

Boshqa Yaponiyaning "Yangi to'lqin" kinorejissyorlaridan farqli o'laroq, Susumu Xani asarlarini deyarli butunlay yirik studiyalardan tashqarida boshqargan. Xani avvalgi karerasidan badiiy film ijodiga o'tgan hujjatli film, va aktyor bo'lmaganlarga va improvizatsiya iloji bo'lsa. Hani hujjatli filmlari 1950-yillarda (1954-yillarda) suratga olingan Sinfdagi bolalarva 1956 yil Rasm chizadigan bolalar) uslubini joriy qilgan edi kino verite Yaponiyaga hujjatli film va boshqa kinorejissyorlar uchun katta qiziqish uyg'otdi.[9]

Xanining 1961 yildagi debyuti, Yomon bolalar a-da ko'rilgan norozi yoshlarning haqiqiy tajribalariga asoslangan edi islohotchi; Xani aktyorlar bilan bir xil yoshlik kastingini o'tkazish jarayonida uning badiiy va hujjatli filmlari o'rtasidagi chiziqlarni xiralashtirib, uning filmining haqiqiyligini ta'minlaydi deb o'ylardi.[10]

Xani 1960-yillarga qadar yana bir qancha xususiyatlarni bajarishga kirishadi - ular orasida Antonioniga o'xshashlar bor U va U (1963), Bwana Toshining qo'shig'i (1965), oilaviy qiyinchiliklarga duch kelgan yapon muhandisi tomonidan Sharqiy Afrikaga olib borilgan ma'naviy va psixologik sayohatni sahnalashtiradi va Nanami, Birinchi muhabbat haqidagi xulosa (1968). Hani, bu harakatdagi bir necha haqiqiy mustaqillardan biri edi (va shu sababli - uning asosiy toshlaridan biri bo'lgan) keyinchalik badiiy filmlardan, birinchi navbatda, ko'ngli qolganidan chekinadi:

Men odamlarga qoyil qolmayman, garchi ko'p odamlarga qoyil qolsam ham. Ammo menga jamiyatning odamlarga nima qilishi yoqmaydi. Bu ularni buzmoqda. Shunga qaramay, men hujum qilmoqchi emasman jamiyat. Men bunday odam emasman. Men nima qilmoqchiman, buni e'tiborsiz qoldiring. Yoki yaxshiroq, yana bir narsani ko'rsating. Bu mening rasmlarimda, shu jumladan, hayvonlar rasmlarini qildim[11]

Xanining keyingi ko'plab tabiat filmlari Afrikada suratga olingan, u ilk bor o'rgangan Bwana Toshining qo'shig'i. Badiiy film bo'lsa-da, Xanining keyingi professional harakatlari aks etgan va insonning "o'zini topishga" urinishi mavzusida u Yaponiyaning "Yangi to'lqin" filmini yaratishning shaxsan ochib beradigan misollaridan biri bo'lib, uning ostidagi odamlarning to'g'ridan-to'g'ri ambitsiyalarini ochib beradi. harakat yuzasiga yaqinroq uslublar.

Shōhei Imamura

Bilan birga Nagisa Oshima, Shōhei Imamura Yaponiyaning "Yangi to'lqin" kinorejissyorlari orasida eng mashhurlaridan biriga aylandi. Imomuraning ishi Oshimaga yoki 1960-yillarda paydo bo'lgan bir nechta kinorejissyorlarga qaraganda kamroq siyosiy edi. Shunga qaramay, Imomura ko'p jihatdan Yaponiyaning "Yangi to'lqinlari" ning etakchisiga aylandi: uning so'nggi xususiyati orqali (Qizil ko'prik ostidagi iliq suv, 2001), Imomura o'zining savdo belgisining belgilariga va sozlamalariga qiziqishini hech qachon yo'qotmadi.

Imomura bir vaqtlar uning yordamchisi bo'lgan Yasujirō Ozu va yoshligida - Ozuga qarshi antipatiyani rivojlantirgan (va Kenji Mizoguchi "Yaponiya" filmining hissiyotlariga biroz moslashtirilgan deb o'ylab, juda yaxshi tayyorlangan estetika.[12] Imomuraning afzalligi hayoti notinch bo'lgan va sozlamalari unchalik yoqimsiz bo'lgan odamlar edi: havaskor pornografiyalar, barmaidlar, keksa fohisha, qotillar, ishsiz maoshlar, obsesif-vrach va ichkilikboz rohib uning ko'pchiligidan. qahramonlar.

Imomura buni bir necha bor ta'kidlagan:

Agar mening filmlarim tartibsiz bo'lsa, ehtimol bu menga juda zo'r kinoteatrni yoqtirmaslikdir. Tomoshabinlar mening kompyuterim yoki fizika qonunlari singari mening filmlarimning texnik jihatlariga qoyil qolmasliklari kerak.[13]

Imomura davom etdi:

Men filmlarimdagi barcha qahramonlarni, hattoki shafqatsiz va beparvolarni ham yaxshi ko'raman. Men har bir tortishishim bu muhabbatni ifoda etishini istayman. Menga odamlar, kuchli, ochko'z, hazilkash, hiyla-nayranglari, fazilatlari va kamchiliklari jihatidan juda insoniy odamlar qiziqadi.[14]

Bunday ijtimoiy qarashni ijodiy pozitsiyaga qo'shishda, Imomura - oblique tarzida - avvalgi kinoijodkorlarning gumanistik formalizmini aks ettiradi - Ozu va Kurosava (kimning Mast Anxel u asosiy ilhom sifatida keltirgan),[12] epizodik qurilish global (va yaponcha) Yangi to'lqin bilan ko'proq o'xshash bo'lsa ham.

Shunday qilib, Oshima yapon kinematografiyasida eskilari bilan yangilari o'rtasida tubdan uzilishga intilayotgandek tuyuladi, Imomura (va Seijun Suzuki) singari shaxslar o'rniga eski mafkuralarni (va yoshi kattaroq, kam o'rganilgan tangentslarni) olib, Yaponiyaning yangi to'lqinini yaratishda yordam berishdi. Buning o'rniga dinamik kinoteatrda muqarrar evolyutsiya sifatida turdi.

Nagisa Oshima

Nagisa Oshima Yaponiyaning eng yangi "Yangi to'lqin" film ijodkorlari qatoriga kirgan va xalqaro miqyosda bir nechta muvaffaqiyatli filmlarga ega bo'lganligi sababli (xususan, 1960-yillar) Yoshlikning shafqatsiz hikoyasi, 1976 yil Tuyg'ular sohasida va 1983 yil Rojdestvo bilan muborak, janob Lourens ), harakat bilan bog'liq bo'lgan eng taniqli kinorejissyorlardan biriga aylandi.

Ba'zi filmlar, xususan, Oshimaning filmlari Yoshlikning shafqatsiz hikoyasi, Yaponiyada tun va tuman (1960) va undan keyinroq Osilish orqali o'lim (1968) - juda katta foyda keltirdi tortishuv (Yaponiyada tun va tuman bir hafta teatrlardan chiqarilishidan tortib olingan), ular ham qo'zg'ashdi munozara yoki ba'zi hollarda kutilmagan tijorat yutuqlariga aylandi.[15] Tushda zo'ravonlik (1966) nominatsiyasini oldi Kumush ayiq da Berlin kinofestivali.

Oshimaning tizimli va siyosiy bezovtaligi va kinematik formulalarni buzishga tayyorligi taqqoslashni keltirib chiqardi Jan-Lyuk Godar - ikki kinorejissyor deyarli bir vaqtning o'zida global miqyosda paydo bo'ldi, ikkalasi ham shakl va jarayonlarni o'zgartirishga qiziqishdi kino, ikkalasi ham tanqidchi sifatida kelib chiqqan, ikkalasi ham o'zlarining ishlariga o'zlarining siyosiy nuqtai nazarlarini qo'shib, kinoteatrning ko'ngilochar ta'riflariga qarshi chiqishgan. Oshima taqqoslash bo'yicha quyidagilarga to'xtaldi:

Men uning biron bir pozitsiyasiga aniq rozi emasman, lekin uning siyosiyga qarshi turishda umumiy munosabatiga qo'shilaman mavzular jiddiy filmda.[16]

Oshima o'ziga xos filmlarning ehtiyojlarini qondirish uchun uslubini keskin o'zgartirdi - uzoq davom etadi yilda Yaponiyada tun va tuman (1960), tezkor bo'ron sakrashlar yilda Tushda zo'ravonlik (1966), deyarli neo-realistik yilda Bola (Shonen, 1969) yoki Amerikaning b-filmi sezgirligini xom tadqiq qilish Yoshlikning shafqatsiz hikoyasi. Oshima qayta-qayta buzg'unchilikka olib keladigan tanqidiy pozitsiyani taqdim etdi ijtimoiy normalar nima uchun ba'zi bir buzilishlarga yo'l qo'yilishini o'rganish orqali - oilaviy disfunktsiyalarga guvoh bo'ling Bola va 1971 yillar Tantanali marosim yoki irqchilikni tekshirish Osilish orqali o'lim va Uchta tirilgan ichkilikbozlar (ikkalasi ham 1968 yil), va nega ba'zilari, hech bo'lmaganda ochiq emas - aniq tasvirlangan jinsiy aloqa, kuch va zo'ravonlik chalkashliklari. Tuyg'ular sohasida (1976), yoki ichida joylashgan gey pastki oqimlari samuray madaniyat (nashrlarda yaxshi hujjatlashtirilgan mavzu, lekin filmda emas) 1999 yilda aks holda atipik ravishda tinch Tabu (Gohatto).[17]

Seijun Suzuki

Seijun Suzuki Yaponiyaning yangi to'lqinlari bilan aloqalar atamani har qanday tasdiqlashdan ko'ra ko'proq assotsiatsiya asosida amalga oshirildi. Suzuki o'z faoliyatini kam byudjetli asosiy direktor sifatida boshladi janr kabi filmlar Dunyo go'zalligi va Kanto Wanderer uchun Nikkatsu studiyalar.

Yapon kino tanqidchisi ta'kidlaganidek Tadao Sato, Suzuki yapon filmida ham ma'lum bir an'anani namoyish etdi: odatiy yoki hatto an'anaviy uslublarni g'ayritabiiy beparvolikning ehtiyotkor infuziyalari bilan quvvatlantirish. Satoning baholashida Suzuki kashshoflar ba'zi jihatdan edi Sadao Yamanaka va Mansaku Itami 1930 yillar davomida g'ayritabiiy hazil davriy filmni qayta kashf etdi.[18]

Suzuki-ning qadr-qimmati "Yangi to'lqin" ga ta'sir etuvchi ikki o'zgarishlar bilan mustahkamlandi: formulani jonlantirish istagi ssenariylar unga Nikkatsu (ataylab o'ta pishgan) berdi pop-art 1963 yilda paydo bo'lgan zamonaviylik Hayvonning yoshligi va Kanto Wanderer, ikkala muhim, Suzuki uchun o'tish filmlari) va uning 1968 yilda Nikkatsudan chetlatilishi.[19]

Izidan Kanto Wanderer, Suzuki-ning rivojlanayotgan uslub tuyg'usi tobora o'sib bordi syurreal:

U erda turgan narsa aslida yo'q. Bu shunchaki bizning ko'zimizga aks etgan narsa. U vayron qilinganida, avvalo u bo'lgan yoki bo'lgan ong shakllana boshlaydi.[19]

Bu Suzuki-ning kinoga anarxik yondashuvini aniq ko'rsatdi, bu 1960 yillar davomida boshqa voqealar bilan yaxshi mos tushdi. 1965 yil Tatuirovka qilingan hayot oldi Yakuza formulalar hajviy kitob haddan tashqari, qasddan va haqiqiy bo'lmagan balandlik bilan melodrama va hazil yoki uslub uchun o'ynagan vahshiyona anti-realistik zo'ravonlik (foydalanish) strobe effektlari va shisha pollarni buzish uchun istiqbol bir ko'zga ko'ringan sahnada kutish). Ushbu filmdan boshlab va davom ettirish Elegyga qarshi kurash va Tokio Drifter (ikkalasi ham 1966 yildan) tezlashib borayotgan harakat hikoya va vaqti-vaqti bilan kuchayib boradigan katta spontanlik tomon Brextian Suzuki ishlarida aniq ko'rinib turardi, ammo bunday elementlar Yangi to'lqinning boshqa kinoijodkorlaridan farqli ravishda ishlatilgan.

Bu 1967-yillarning eng yuqori cho'qqisiga chiqdi Kill markasi, an elliptik, ichiga sho'ng'in kinoya, satira va zamonaviylik, yakuza atrofida quritilgan guruch fetusi bilan qurilgan. Nikkatsu tomonidan filmni "tushunarsiz" deb hisoblashdi, u uni ishdan bo'shatdi (u 9 yil davomida boshqa bir xususiyatni yaratmagan), ammo umuman hikoyasiz film global yangi to'lqin uslublari to'plami singari o'ynaydi, aksariyat hollarda siyosatda yo'q Suzukining ijtimoiy konvensiyaga befarqligi juda aniq bo'lsa-da, filmning diniy maqomi uyda va (oxir-oqibat) xalqaro miqyosda o'sdi.

Xiroshi Teshigaxara

Boshqa kinoijodkorlar - ayniqsa Xiroshi Teshigaxara - ko'proq eksperimental yoki allegorik erlarni afzal ko'rdi. Xani bilan birga Teshigaxara mustaqil bo'lib ishlagan (bundan mustasno Xaritasiz odam ), studiya tizimidan tashqari.[20]

Teshigaxara - taniqli odamning o'g'li edi ikebana usta (Sofu Teshigaxara ), o'z faoliyatini bir qator bilan boshladi avangard shortilar, shu jumladan Xokusay (1953), Ikebana (1956), Inochi (1958), Tokio 1958 yil va Xose Torres (1 qism) (1959); u san'atda o'qigan Tokio san'at instituti.[21] Bir necha yil o'tgach, u avangard yozuvchisi bilan tez-tez hamkorlik qilib, o'zining karerasini boshladi Kōbō Abe, o'zini o'zi moliyalashtirish bilan nom qozonish[22] mustaqil Yiqilish (1962), uni "hujjatli fantaziya" deb ta'riflagan,[21] va keyinchalik 1964 yilda hakamlar hay'ati mukofotiga sazovor bo'ldi Kann kinofestivali uchun Qo'yniqdagi ayol.

Ikkala film ham keyingi film bilan birga Boshqaning yuzi (1966) va Xaritasiz odam (1968) Abe bilan birgalikda ssenariy yozgan; to'rtlikda ham shaxsiyat va hayotdagi maqsad uchun o'z-o'zini aniqlashni izlash, allegorik uslub bilan bog'liq bo'lsa ham, harakatlantiruvchi mavzudir.[22] 1971 yilda Teshigaxara qo'shimcha funktsiyani yakunladi, Yozgi askarlar, Jon Natan (tarjimon tomonidan yozilgan) Yukio Mishima va Kenzabur ōe ) va ikkita amerikalik askarga e'tibor qaratdi AWOL Vetnam urushidan va ularning Yaponiyada yashirinishga urinishlari.

Keyinchalik Teshigaxara filmni suratga olishdan chekindi; otasi nafaqaga chiqqanidan va vafotidan keyin u otasining maktabini egallaydi va oxir-oqibat grossmeyster bo'ladi.[20] Tugatgandan so'ng Yozgi askarlar 1971 yilda Teshigahara 12 yil davomida boshqa bir film suratga olmadi va me'mor haqidagi minimalist hujjatli film bilan qayta tiklandi. Antonio Gaudi.

Ijodiy meros

Yaponiyaning yangi to'lqini 1970-yillarning boshlarida (Frantsiyadagi kabi) ajralib chiqa boshladi; qulab tushgan studiya tizimi oldida yirik rejissyorlar hujjatli ishlarga (Xani va bir muncha vaqt - Imomura), boshqa badiiy mashg'ulotlarga (Teshigahara bilan shug'ullanishgan) chekindi. haykaltaroshlik va katta magistrga aylandi Ikebana maktab),[20] yoki xalqaro qo'shma mahsulotlarga (Oshima).

Bunday qiyinchiliklarga qaramay, Yaponiyaning "Yangi to'lqin" ning bir necha muhim namoyandalari hanuzgacha diqqatga sazovor filmlarni - Oshimaning 1976 yilgi filmini suratga olishga muvaffaq bo'lishdi. Tuyg'ular sohasida tarixiy drama va jihatlari aralashmasi bilan xalqaro miqyosda mashhur bo'ldi pornografiya (haqiqiydan olingan tarixiy Teshigahara film ijodiga qaytganidan keyin u uchun maqtovga sazovor bo'ldi eksperimental hujjatli Antonio Gaudi (1984) va xususiyatlari Rikyu (1989) va Malika Goh (1992). Shōhei Imamura oxir-oqibat ushbu filmni yutgan to'rtta rejissyordan biriga aylandi Palma d'Or da Kann kinofestivali bir nechta filmlar uchun - Narayama Balladasi (1983) va Eel (1997).

Yaponiyaning yangi to'lqini bilan bog'liq bo'lgan asosiy filmlar

(yil davomida alifbo tartibida ko'rsatilgan direktorlar)

1950-yillar

1956

1957

1958

1959

1960-yillar

1960

1961

1962

1963

1964

1965

1966

1967

1968

1969

1970-yillar

1970

1971

1972

1973

1974

1976

Shuningdek qarang

Adabiyotlar

Izohlar

  1. ^ Desser, p. 4
  2. ^ Sato, p. 213-215 va Richie, p. 196
  3. ^ Sato (213-bet) va Oshima (Kino senzurasi va davlat: Nagisa Oshima yozuvlari, 1993 yil, M.I.T. Matbuot)
  4. ^ Sato, p. 208-239
  5. ^ Sato, s.231-234
  6. ^ Mellen, p. 419-426
  7. ^ Suzuki, Sato tomonidan keltirilgan, p. 224
  8. ^ Richi, p. 168-188
  9. ^ Richi, p. 249
  10. ^ Richie p. 192-193 va Mellen p. 344-347
  11. ^ Xani, Richi bilan suhbatda, dan Yaponiya jurnallari, p. 412-413
  12. ^ a b Richi, p. 186
  13. ^ Richi, p. 189, Shōhei Imamura'dan iqtibos keltirgan holda: An'analar va ta'sirlar, yilda Yaponiyaning B qirollari, 1991
  14. ^ Richi, p. 190, Shōhei Imamura'dan iqtibos keltirgan holda: An'analar va ta'sirlar, yilda Yaponiyaning B qirollari, 1991
  15. ^ Mellen p. 415-420 va Sato p. 213-221
  16. ^ Richie p. Joan Mellenning so'zlarini keltirgan 197 Yaponiya kinoteatridan ovozlar
  17. ^ Leypp, Gari. Erkaklar ranglari: Yaponiyaning Tokugawa shahrida gomoseksualizm qurilishi, 1997 (Kaliforniya universiteti matbuoti)
  18. ^ Sato, p. 222
  19. ^ a b Sato, p. 224
  20. ^ a b v Richie, dan Yaponiya jurnallari, p. 194
  21. ^ a b Svensson, p. 99
  22. ^ a b Richi, p. 195

Asarlar keltirilgan

  • Desser, Devid (1988). Eros Plus qirg'ini: Yaponiyaning yangi to'lqinlar kinoteatriga kirish. Indiana universiteti matbuoti, Bloomington. ISBN  0-253-20469-0.
  • Mellen, Joan (1976). Gendzining eshigidagi to'lqinlar: Yaponiya o'zining kinoteatri orqali. Panteon, Nyu-York. ISBN  0-394-49799-6.
  • Oshima, Nagisa va Annette Michelson (1993). Kino, senzura va davlat: Nagisa Oshima yozuvlari. MIT Press, Boston. ISBN  0-262-65039-8.
  • Richi, Donald (2005). Yuz yillik yapon filmi: qisqacha tarix, DVD va videofilmlar uchun tanlangan qo'llanma mavjud. Kodansha Amerika, Nyu-York va Tokio. ISBN  4-7700-2995-0.
  • Richi, Donald (2004). 1947-2004 yillardagi Yaponiya jurnallari. Tosh ko'prigi, Berkli. ISBN  1-880656-97-3.
  • Sato, Tadao (1982). Yaponiya kinematografiyasidagi oqimlar. Kodansha Amerika, Nyu-York va Tokio. ISBN  0-87011-815-3.
  • Svensson, Arne (1971). Yaponiya (Ekran seriyasi). Barns, Nyu-York. ISBN  0-498-07654-7.

Tashqi havolalar